Após décadas, Meridiano de Sangue vai ser adaptado para o cinema. Ler o livro nunca foi tão importante

Em 1849, o governo do estado de Chihuahua, no norte do México, pagava recompensa em dinheiro por escalpo de apaches. A ideia era terceirizar: contratar particulares para uma guerra que o exército perdia havia décadas. O defeito do modelo é visível para qualquer um que pense nele por dez segundos, e os contratados pensaram: escalpo não tem rosto. O bando de John Joel Glanton, contratado para exterminar apaches, descobriu que o escalpo de um índio pacífico e o de um camponês mexicano rendiam o mesmo, e passou a entregar os dois.

O que significa que em algum escritório de Chihuahua existiu um homem cuja função era receber cabelo humano ensanguentado, conferir, contar, pagar e lançar no livro-caixa, e que em algum momento esse homem pagou ao bando pelo escalpo de gente que talvez conhecesse de vista, e lançou no livro-caixa do mesmo jeito.

Eu penso nesse funcionário toda vez que alguém me diz que Meridiano de Sangue é um livro exagerado. O romance que Cormac McCarthy publicou em 1985 é esse lançamento contábil esticado em quatrocentas páginas, e a notícia de que ele vai finalmente virar filme, com John Hillcoat dirigindo e John Logan no roteiro, importa menos do que a pergunta que ela reabre: o que exatamente esse livro faz com quem lê, e POR QUE Hollywood passou três décadas fugindo dele.

Sobre o que ele faz, o caso mais documentado é o de Harold Bloom, por décadas o crítico mais influente dos Estados Unidos, que abandonou a leitura na página 60. Voltou, chegou perto da 140, abandonou de novo. Terminou na terceira investida e passou a chamar o romance de o maior livro americano desde Enquanto Agonizo, de Faulkner.

Ninguém larga um livro na página 60 por causa de sangue; a essa altura o leitor de 1985 já tinha atravessado Vietnã no jornal e Peckinpah no cinema. O que expulsa o leitor é outra coisa. O texto não oferece NENHUM lugar para se esconder. McCarthy narra sem entrar na cabeça de ninguém, nunca, em página alguma: sem monólogo interno, sem culpa descrita, sem “ele sentiu horror” em nenhuma variante. O narrador registra escalpelamento e formação rochosa na mesma sintaxe majestosa de Antigo Testamento, e quando um arbusto enfeitado de bebês mortos recebe a mesma temperatura descritiva de um pôr do sol, o julgamento moral, que em qualquer outro romance vem embutido de fábrica na voz narrativa, vira responsabilidade EXCLUSIVA de quem lê. A clínica psicanalítica chama de FUNÇÃO DE TESTEMUNHO a presença que acompanha e valida o horror de quem o viveu; o livro recusa a exercer essa função para o próprio leitor. Você testemunha sozinho, por conta própria, quatrocentas páginas. Gente adulta e letrada desiste na página 60 porque o custo é REAL. David Foster Wallace, que sabia uma coisa ou duas sobre exigir esforço do leitor, colocou o romance entre os cinco americanos mais subestimados desde 1960.

O autor cobrava de si o mesmo que cobrava do leitor. McCarthy refez o trajeto histórico do bando pelo deserto do México várias vezes, aprendeu a fabricar pólvora caseira porque uma cena exigia que ele soubesse, e estudou a fonte primária, My Confession, memória de Samuel Chamberlain, que cavalgou com Glanton e sobreviveu para pintar aquarelas do que viu. Quando o New York Times finalmente o entrevistou, em 1992, ele entregou a frase que funciona como bula do livro inteiro: “Não existe vida sem derramamento de sangue. A noção de que a espécie pode ser melhorada de alguma forma, de que todos poderiam viver em harmonia, é uma ideia realmente perigosa”. E completou que os afligidos por essa noção são os primeiros a entregar a alma e a liberdade. No mesmo perfil, descartou Proust e Henry James: aquilo, para ele, nem era literatura, porque literatura séria lida com vida e morte. Dá para ler como pose de eremita durão, e parte da imprensa leu. O livro sustenta a tese com método: a violência em Meridiano de Sangue acontece como clima, sem função de clímax, de punição ou de pedagogia. Acontece como chuva acontece, sobre justos e injustos.

E tem o juiz. O juiz Holden existia, ou pelo menos Chamberlain jura que sim. Nas memórias, ele aparece como um homem gigantesco e educado, que Chamberlain resume numa frase: o vilão de sangue mais frio que já escapou da forca. No romance, McCarthy o transforma em outra coisa. Glabro da cabeça aos pés, rosto de bebê, colossal, branco como cera, dançarino excelente, violinista melhor ainda, fluente na língua que a cena pedir, o juiz desenha num caderno os pássaros, os artefatos e as ruínas que encontra, e depois destrói os originais, porque tudo que existe sem o conhecimento dele existe sem o consentimento dele. A palavra que ele usa para si é suzerano, aquele cuja autoridade alcança onde a dos outros governantes termina. É o Iluminismo com os freios cortados, catalogar para dominar, e o caderno do juiz faz com a natureza exatamente o que o livro-caixa de Chihuahua fazia com o assassinato: converte em registro, e registro em posse.

Os sermões dele sobre a guerra como deus, McCarthy tirou de Heráclito, fragmento 53. A guerra como pai e rei de todas as coisas. Bloom o chamou de a figura mais assustadora de toda a literatura americana e fez questão de registrar que McCarthy sabia exatamente o que era gnosticismo e escolheu deixar o juiz inexplicável. A escolha é o ponto. O leitor com formação clínica tenta o repertório de sempre, psicopatia, sadismo, narcisismo maligno, perversão, e escorrega tudo, por um motivo técnico que eu levei duas leituras para formular: diagnóstico pressupõe conflito. Pressupõe aparelho psíquico dividido, algo reprimido empurrando contra algo que reprime, desejo batendo em interdição. O juiz não tem divisão. Não tem falta, no sentido exato que a psicanálise dá à palavra: nada lhe escapa, nada o constitui de fora, nada lhe é interdito. Cada leitor percebe, em algum ponto diferente do livro, que está diante de uma VONTADE com vocabulário, vestida de homem culto e sorridente. Bloom de novo: aquém de Moby Dick, a aparição mais monstruosa da literatura americana. A baleia ao menos ignora Ahab. O juiz presta atenção.

E presta atenção especificamente no garoto. O protagonista, na medida em que a palavra se aplica, foge de casa no Tennessee aos catorze anos e acaba absorvido pelo bando; tem algumas dezenas de falas no romance inteiro. A psicologia dele precisa ser lida por sinais externos, como tudo no livro, e os sinais são gestos mínimos, quase administrativos, de misericórdia: puxar uma flecha da perna de um companheiro quando ninguém mais se oferece, hesitar diante de um ferido que devia executar. É pouco. Resíduo, sujeira de compaixão no filtro. E é EXATAMENTE o resíduo que o juiz persegue. Perto do fim, ele encosta o dedo na acusação: só você foi amotinado, só você reservou na alma algum canto de clemência pelo pagão. O pecado do garoto, no tribunal do juiz, foi ter sobrado nele um canto que a guerra não ocupou.

McCarthy descreveu o futuro filme para Hillcoat, nos almoços de três, cinco horas que os dois tiveram antes da morte do autor, como um conto fáustico, a jornada do juiz tentando conquistar a alma do garoto. É a leitura mais generosa possível do próprio livro, porque Fausto pressupõe que a alma existe, tem dono e pode ser negociada. O romance passa quatrocentas páginas mostrando um canto de clemência do tamanho de um selo postal e recusando qualquer confirmação de que haja mais.

A fila dos que tentaram filmar isso: Steve Tesich escreveu o primeiro roteiro em 1995; Tommy Lee Jones comprou os direitos, reescreveu, quis dirigir e estrelar, e os estúdios recusaram; Ridley Scott passou de 2004 a 2008 no projeto com roteiro de William Monahan e desistiu admitindo que a violência ultrapassava o que a indústria aguentava; James Franco filmou 25 minutos de teste em 2011, com Scott Glenn no papel do juiz, e viu o produtor engavetar sem explicação; tentou de novo em 2016, com Russell Crowe anunciado, e o projeto desabou no mesmo dia da notícia, por briga de direitos. “Infilmável” virou epíteto oficial, e o diagnóstico, como quase todo diagnóstico repetido por trinta anos sem reexame, aponta para o órgão errado.

Cinema processa violência industrialmente; é seu produto de exportação mais estável desde o faroeste, aliás desde ESTE faroeste, que o gênero passou um século lavando. O que a câmera perde é o registro. Na página, a atrocidade chega embalada na prosa bíblica e indiferente que é o próprio argumento do livro; a câmera só sabe mostrar, e duas horas de escalpelamento mostrado, sem a voz que o distancia, produzem um western snuff, um pornô barato de violência. Falta ainda o segundo órgão: Hollywood precisa que violência signifique, trauma, culpa, vingança, redenção, arco, e o livro nega significado com disciplina de monge. Para caber numa tela, vai ter que virar OUTRO livro, provavelmente o conto fáustico que McCarthy, num último gesto de piedade por Hillcoat, deixou pronto como álibi. A Estrada também virou um filme menor que o texto e o mundo seguiu em frente. Convém só saber de antemão que o que estreia vai ser tradução, e das domesticadas.

O final, e pule este parágrafo se quiser chegar virgem a ele: 1878, Fort Griffin, Texas, décadas depois de o bando ter sido massacrado pelos yumas numa travessia do rio Colorado. O garoto, agora chamado apenas de o homem, reencontra o juiz num saloon, idêntico, sem nenhuma marca de ter sido afetado pelo tempo. Horas depois o juiz o encontra numa latrina nos fundos. O que acontece lá dentro fica fora da página; o livro corta para dois homens que abrem a porta e recuam diante do que veem. Quarenta anos de crítica se dividem entre assassinato, estupro e recusa deliberada de resposta, e a terceira leitura é a mais coerente com o método do livro: depois de quatrocentas páginas vendo tudo, a única cena que o narrador esconde é a que você imploraria para ele esconder desde o início.

A cena seguinte é o juiz dançando nu sobre o palco, tocando violino, declarando que nunca dorme e que nunca vai morrer. Depois, um epílogo de um parágrafo: um homem abrindo buracos de cerca na planície, arrancando fogo da pedra, seguido pelos catadores de ossos de búfalo. Ninguém concorda sobre o que significa. Bloom propôs a leitura mais generosa, a de que o epílogo existe para negar ao juiz a última palavra. Eu gostaria de conseguir acreditar nela tanto quanto ele acreditou.

A edição brasileira sai pela Alfaguara, 352 páginas, tradução de Cássio de Arantes Leite, que teve a sensatez de preservar a estranheza da sintaxe em vez de apará-la. Se ajuda calibrar a régua: é o McCarthy com quem Ana Paula Maia é comparada toda vez que a crítica precisa de um atalho. Leia antes da estreia, devagar, sabendo o que está contratando: quatrocentas páginas sem um único lugar para se esconder, um funcionário lançando escalpos no livro-caixa, um juiz que sorri.

Ele diz que nunca dorme e que nunca vai morrer. Três décadas de Hollywood sugerem que ele sabia do que estava falando.

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